Aproximación al funcionamiento de lo femenino en Hécuba desde la dicotomía sacroprofana

Jesús Gómez, UCAB.

La constitución de la polis griega como arquetipo prospectivo de la civilización occidental requirió la convergencia positiva de factores sociales, políticos, económicos y culturales. Dicho proceso no fue uno de emergencia abrupta, sino más bien, uno de concreción monumental (Kirk, 1962). El clímax helenístico responde a una serie de pequeños hitos culturales, materializados, repetidos y extendidos desde la oscuridad arcaica hasta devenir en el proceso de apertura y grandilocuencia que relacionamos con la concreción de las ciudades estado.  Hablamos, por supuesto, de los ciclos míticos y heroicos, el pasado religioso micénico y los relatos épicos de Homero y Hesíodo como algunas de las basas más significativas para la modelación sociocultural de la antigua Grecia. Dentro de esta, considerable parte de la tradición crítica ha sido erigida alrededor de la revisión de los roles y configuraciones arquetípicas de los géneros masculino y femenino. Así, desde lo épico ritualístico, la tipificación del espacio femenino se relacionó a la reclusión, lo privado, el manejo del hogar, formación de los infantes, etc. Mientras que el hombre con lo externo, político y bélico.

Dicha prodigalidad ha llevado a los escolares a establecer que existe una diferenciación clara y disyuntiva entre los modos de ser y hacer de lo femenino y masculino, articulando la tensión a través de distintos campos epistémicos, al equiparar los caracteres de femineidad con la naturaleza y los masculinos con la cultura, entiendo esta última de forma material (Cfr. Ortner 1972, 72). Ahora bien, si se tiene en cuenta la constitución cultural griega de forma acuciosa, y se le interpreta desde marcos comprensivos fieles al momento histórico, se hace aparente que pensar en un abismo irreconciliable no tiene cabida. Ortner, por tanto, arguye que, antes de una imposición del elemento natural hacia la mujer por parte de las narraciones tradicionales, la “naturalidad” del género femenino responde a un proceder mimético de cualidades biológicas y sociales. La lactancia, el control del oikos y la anatomía construyen al sujeto femenino de forma expansiva, pródiga y en busca de multiplicación. Si a esto se le añade el hecho de que la mujer ateniense participa de una areté particular, cuya confirmación cumple un rol decisivo en el bienestar general de la polis, queda claro que esta no existe como una otredad concluyente respecto al hombre, sino que representa y acciona bajo implicaciones sumamente particulares.

Las mujeres griegas como arquetipos de representación surgen, pues, no en detrimento u oposición a la polis como problemática social o cultural que reafirma lo masculino, sino en tensión con la misma. El teatro resulta un fenómeno idóneo para la validación de la polis ateniense como hito cultural, ya que hace patente el proceso cronológico de construcción monumental, y materializa esquemas de racionalización y reflexión respecto al pasado. Es decir, el teatro se transforma en la práctica que articula, reflexiona y demuestra la totalidad del ser en el ciudadano ateniense, que bebe de la tradición épica y pre-ágrafa al mismo tiempo que complejiza los temas, procederes y mecanismos de representación. En cierta forma, los tres grandes tragediógrafos establecen perspectivas de recepción hermenéutica de dicha tradición, discriminando, particularizando y dando luz a nuevos elementos monumentales dentro del drama. Este debe ser entendido como una práctica ritual (Burkert, 1977) con un rol pivotal dentro del equilibrio ideal de la polis.

 La representación dramática responde a un punto de transición entre la representación absoluta de la épica y el mimetismo despojado de implicaciones referenciales de la posterioridad (Nagy, 1996). Podría argüirse que si bien no son absolutos, el teatro representa elementos totales, y encarna la mimesis en acto como mecanismo político, pedagógico y estético. Volviendo sobre lo femenino, resulta notable la relevancia de los personajes como motor de las representaciones, especialmente al confrontarlas con la épica, en donde lo femenino se presenta como un referente pasivo (especialmente fuera de lo olímpico: el rol de Helena o Andrómaca es casi netamente expositivo), lo que resulta lógico si se entiende que la Ilíada versa principalmente sobre la construcción y confirmación de la areté guerrera. Notar un incremento en la centralidad del rol femenino en la representación parece apuntar una extensión hacia la palestra pública de la areté femenina. Por tanto, dicho carácter natural, exacerbado y problemático adquiriría visibilidad.

Cabe entonces preguntarse qué implicaciones, y bajo qué mecanismos estéticos se ejecuta dicho proceso de visualización. Cómo se conjugan las protagonistas femeninas con el acervo recursivo de caracteres religiosos, rituales y morales de la cultura griega. ¿Cumplen una función confirmatoria o crítica, hegemónica o emergente? Resulta evidente la dificultad de generar una respuesta unificadora dentro de las particularidades autorales y cronológicas del triunvirato trágico.

Eurípides establece en Hécuba una obra que se desarrolla en el punto de transición entre la representación guerrera ligada a Troya y los eventos representados con la vuelta del bastión de caracteres homéricos a Grecia. La problematización parte desde Hécuba, su nobleza pretérita, sitio tras la conquista, y la confirmación de un quehacer moral en oposición aparente al deber ser social. El contingente bélico argivo tomaría el rol de cultura, al establecer procesos que circunscriben a Hécuba y Políxena como fuerzas a ser encauzadas bajo requerimientos sociales y religiosos. Se legisla el sacrificio y se introduce desde la representación onírico-mántica el motivo adivinatorio en Hécuba, estableciendo una cierta excepcionalidad transgresora. Lo femenino en la obra se debate entre las prácticas hechas cultura de lo femenino, los modos y maneras reservados para el bienestar común (Cfr. Hécuba, 568-582), y los fenómenos ligados a la existencia natural, dígase muerte, deseo de venganza, etc. La inconformidad de Hécuba, sin embargo, no se constituye como una transgresión destructiva de la cultura, la mujer participa de la misma. Hécuba extiende petición de castigo hacia Poliméstor con base en  la violentación de Polidoro, y su asesinato en calidad de huésped. Existe una validación en la ruptura de la marcolegalidad sagrada. Lo sagrado es aquello que se establece desde la demarcación de prácticas espacio-temporales específicas (Burkert, 1977, 172). Es una excepcionalidad que aparece y da cuenta de su primacía, necesitando, a su vez, de una neutralidad para definirse. Esa neutralidad (lo profano), se articula a partir de la expansividad, la tendencia de desear invadir y normalizar (profanar) el espacio sacro. Lo sagrado, hierós, se entiende como elemento fuerte y reafirmativo que se materializa en momentos cumbres de la existencia, ligada a la observación de procesos naturales (Vegetti, 1993). Burkert añade y complejiza esta caracterización señalando que:

 [V]a mucho más allá de esto: sagrado, hieros, puede ser predicado de una ciudad como Troya, fenómenos naturales como el día, las montañas, los ríos, el maíz y las eras – estos son el dominio de Deméter; un príncipe es descrito como poder sagrado. Este uso puede ser entendido como forma derivada de una base de significado propia de superior, distinguido, no coercible (1977, 376-377).

Desde tal perspectiva, lo sagrado es un orden estricto y excepcional, que no puede ser asido del todo, y que sugerentemente actúa dentro de un orden natural y un orden civilizado o ciudadano. Lo profano, bebelos, es ese carácter natural que se constituye como orden carente de significación excepcional, lo común, que valida y busca invadir el espacio de lo sagrado. Caillois ilustra al respecto “lo profano necesita siempre de lo sagrado y se ve empujado a apoderarse de ello con avidez a trueque de degradarlo y de aniquilarse a sí mismo” (1939, 16).

 Las acciones de Hécuba parecen guiar hacia una articulación trascendente de los significantes de la naturaleza, lo que resulta marcadamente paradójico por dos razones. Primero, al ser regente arquetípica del oikos, se inmiscuye directamente en las dinámicas sacras descritas por Burkert. Su propia nobleza proviene de una relación tradicional, distinguido y no coercible con lo divino, por lo que se esperaría que valide la esfera cultural, su primacía y, sin embargo, como fue antes esbozado, el proceder dentro de la obra apunta a una búsqueda de trascendencia de lo natural frente a lo cultural, que no resulta conflictiva puesto que ambas esferas (naturaleza y cultura) pueden circunscribirse dentro de lo sagrado. En segundo lugar, ocurre que, a diferencia de la Hécuba mítica o épica, la Hécuba de la tragedia euripidea posee un carácter degradado, que le añade un tono patetista y demagógico (Romilly, 1970, 119). Es la reina de una Troya en ruinas, ha sido despojada del poder edificante y legislativo, de su rol político y social, debe asirse y situarse bajo una nueva dinámica de roles (Cfr. Romilly, 1970, 119), que también señala:

La anciana reina que lo ha perdido todo, y se arrastra, abatida por la edad y los sufrimientos, representa el símbolo mismo de esta desolación. Entra gimiendo, apenas capaz de sostenerse: ≪Conducid sosteniéndola a la que es hoy tan esclava como vosotras, troyanas, pero fue antes reina≫ (60-61).

La reina troyana se convierte dentro de la tragedia en una otredad degradada, una figura que pierde su rol dentro del orden restrictivo y edificante y pasa a la normalidad profana, es tan esclava como cualquier otra troyana, pero continúa detentando la cognición individual y ciertos derechos colectivos. Las nobles troyanas son claramente mujeres de Eurípides, puesto que se circunscriben a un rol tradicional, que garantiza el pudor, el duelo y el lamento (Hécuba, 230-237; 568-582). Al mismo tiempo que buscan excederlo, al dar rienda suelta a los motivos vengativos, pasionales o reafirmativos de la vida:

Pero las heroínas de Eurípides no son solo fieles a su condición de guardianas del hogar. Incluso las que se muestran más independientes asumen la responsabilidad de la imagen tradicional de la feminidad. La mujer recurre fácilmente a las lágrimas y a las lamentaciones. Pero sobre todo es hábil con toda clase de artimañas (Mossé, 1983, 128).

 Hécuba funcionaría simultáneamente dentro del espacio sagrado y profano, sin pertenecer del todo a ninguno de los dos, y articulando desde su deseo de salvación y posterior venganza, un proceder tensionante propio de lo sacroprofano. Dicha caracterización de lo sacroprofano resulta equiparable desde sus caracteres simbólico-semánticos a la ya mencionada dicotomía femenino/masculino. Siendo lo natural (femenino) ligado a procesos fundamentales y regulares de la existencia, expansivos  e invasivos; mientras que lo cultural (masculino) se piensa como espacio restrictivo, ritualístico y construido como fin último de conservación. La revisión de la dicotomía sacroprofana en la obra, permitiría por tanto, explorar las implicaciones de la tensión entre naturaleza y cultura bajo un mecanismo interpretativo que consigue extrapolar la problemática hacia caracteres tradicionales como el destino o la justicia.

La revisión y comprensión de la tragedia en relación con la divinidad expuesta por Romilly, permite establecer nociones ilustrativas alrededor del funcionamiento general de fuerzas o nociones abstractas, que incluso dentro de la tradición inmediatamente anterior a la tragedia euripidea se encuentran ligados a un sustrato divino. Eurípides establece una diferencia en el tratamiento, que si bien no es lo suficientemente incisiva para ser pensada como un prolegómeno mimético-ateísta, deja claro que “Ni Medea, ni Los heráclidas, ni Andrómaca, ni Hécuba, ni Suplicantes, ni Helena, ni Fenicias, acusan a ningún dios. La acción sigue su curso: sigue, de hecho, el curso de las pasiones que la determinan” (Romilly, 1970, 141). No existe pues un destino personificado o fuerzas ominosas ocultas, y tampoco una diké cercana a la concepción hesiódica. Los dioses desde esta perspectiva son un significante, un estribillo que añade al desconcierto del sujeto del género humano, que como Hécuba busca ejercer y ordenar un cierto sentido dentro de la existencia teatralizada. Esta se convertiría en un espacio en donde se pone en duda el carácter único e irrevocable de la conciencia de acción heroica (Romilly, 1970, 136).

Las fuerzas del destino y la justicia no se circunscriben a una visión teológica, y tampoco son propias de un proceder netamente afirmativo y humanístico, los personajes de Eurípides no controlan las vicisitudes de su destino ni son del todo libres para accionar en función de sus intereses individuales:

Se tiene un poco la impresión de que todo, hasta el final, se ha llevado a cabo sin los dioses. Y sin embargo, el hombre no es evidentemente dueño de su propio destino (…) manifiestamente no hacen otra cosa que prestar su nombre a las fluctuaciones de un destino que ya no tiene sentido (Romilly, 1970, 141).

Es un mundo donde la determinación divina e individualizada de los procesos es atenuada, y añadida a la duda respecto a la acción heroica anteriormente mencionada. Desde tal sustrato representativo, es coherente  pensar que el theatrum mundi euripideo establezca relaciones móviles y dubitativas dentro de sus personajes. Charles Segal (0983) articula una lectura dual alrededor del personaje de Hécuba. Existen dos Hécubas, una en la primera parte, racional, ciudadana y legal, y una segunda Hécuba, que hace metamorfosis luego de encontrarse con dos hijos muertos, cuya figura se debate entre lo bárbaro y lo monstruoso. Esta lectura puede funcionar como acicate dicotómico para un breve análisis del funcionamiento de lo sacroprofano en el texto, partiendo del presupuesto de una primera Hécuba que desde lo profano, antes mencionado como neutralidad o falta de excepcionalidad (su paso de reina a esclava), mantendría, sin embargo, modelos de comportamiento propios de la esfera representativa de lo cultural y sacro. Mientras que en una segunda instancia, pasados el sacrificio de Polixena y reconocimiento de Polidoro, ocurre efectivamente un proceder violento y transgresor, desde la esfera profana (natural) hacia la esfera sagrada (cultural).

Hécuba en uno de sus primeros parlamentos (230-235), al conocer los requerimientos sacrificiales de los troyanos, expone una lamentación que, despojada del carácter artificial y propio de artimañas de las mujeres validadas por la pasión y la venganza propias de Eurípides, busca posibilitarse el espacio a ser escuchada y argumentar. Resulta relevante que el recurso de equiparación a las esclavas, si bien pudiera argüirse demagógico y plañidero, es sobre todo uno de sumisión. Hécuba se reconoce presa de procederes ajenos, no siendo dueña de sí, sin capacidades de ejercer su voluntad sobre un colectivo, su primera búsqueda no se ejecuta a partir de la beligerancia, la trascendencia de las categorías, sino que responde a una adaptación y adecuación cultural de su nuevo rol como botín de guerra. Se buscan, en calidad de subalterno (enunciado), respuestas alrededor del sacrificio. Teniendo del Laértida respuestas inflexibles, el personaje pasa a orquestar una argumentación que busca reafirmar lo natural (conservación de la vida de Polixena) a partir de un proceder mesurado, se busca apelar al juicio de los aqueos, y las nociones de recogimiento y balances que les son inherentes. ¿Es justicia matar a aquellos que asesinaron Aquiles? ¿Cuánta sangre es justo derramar habiendo derrotado ya al enemigo? Arguye ante tales cuestiones en clave interrogativa la reina.

En este punto existe una motivación más clara, el afán de convencimiento se hace patente, pero todo se mantiene dentro de un orden y proceder estructurado. Hécuba no se aleja de los caracteres de la esfera sacra, valiéndose de ideas colectivas y absolutas como la justicia y la piedad (que debiera ser reciprocada por Ulises). No resulta descabellado pensar este proceder, que busca convencer pero lo hace desde un tono de lamentación sosegada, fría y hasta cierto punto pasiva (puesto que las palabras buscan que Ulises haga en favor de ellas en lugar de tomar acción), es tal debido a que los caracteres excepcionales de lo sacro, que aún actúan en Hécuba, validan su oikos troyano. Esta tesis adquiere mayor sustento al comprobar el discurso de Polixena previo al sacrificio y sus maneras pudorosas durante el mismo.

Polixena acepta el sacrificio, en primer lugar, porque fuera del espacio de nobleza que era sostenido por la figura pública del kyrios arquetípico troyano (Príamo/Héctor), su existencia es despojada de la ritualidad y el rol, tanto íntimo como social, que la hace un miembro esencial dentro de la ciudad troyana (Hécuba, 354-382). “Que el vivir sin nobleza es gran sufrimiento” enuncia Polixena. Teniendo en cuenta que esta nobleza constituye el carácter sacro y edificante tanto a nivel individual como colectivo de la existencia, lejos queda la cuita vanidosa que puede surgir como primera impresión a un lector moderno. Polixena prefiere morir en el destruido oikos de Hécuba, validando la esfera sacra troyana, al (paradójicamente) someterse a un rito sacrificial aqueo, antes que vivir bajo la servidumbre sexual de un consorte impuesto en la derrota. De forma similar, Hécuba es magnánima dentro de su primer esquema de lamentación y súplica, puesto que sigue plantada dentro de su rol de madre arquetípica troyana, que pide y suplica, sí, pero lo hace reafirmándose a sí misma (Hécuba, aquella que le perdonó la vida a Ulises, hace esta petición), y por extensión al colectivo vencido.

Las figuras femeninas, en este punto, colocan los intereses del colectivo (como noción ética y moral) por encima de su propio sufrimiento (Cfr. Romilly y Segal). Con la muerte de Polixena y especialmente el reconocimiento de Polidoro, el procedimiento cambia. Ahora la venganza se convierte en fin, y Hécuba realiza una marcada transición. Tras la muerte del hijo y la aparente obliteración del espacio público troyano (pensando en una hipotética afirmación del joven y sus potestades), adquiere incluso elementos colindantes a la mántica. Hécuba es garante de esa pasión vengativa “que sabe hablar” (Romilly, 1970, 127), por lo que no cae en una barbarie netamente desmesurada en ningún punto de la obra, incluso luego de cegar a Poliméstor y asesinar a su prole, es capaz de sustentar y defender su proceder con argumentos de verosimilitud y justicia (ya no absoluta sino pragmática).

Se vale de ese recurso que es pensado desde lo cultura, pero también de la voracidad y sensualidad argumentativa de lo natural, dígase un cerebro reptil. La diferencia recae en que este proceder, valiéndose de lo sacro y cultural, ya no busca validar una esfera propia. Sí, usa la retórica, pero bajo un ejercicio irónico, que permite leer la obra desde un lente muy cercano a la reiteración cíclica. Ulises se vale del elemento sacro-ritual para sustentar la irrevocabilidad del sacrificio, mientras que Hécuba se vale de lo sacro-legislativo (la hospitalidad ultrajada) para justificar su venganza. Hécuba troca en cierta medida el orden discursivo y semántico de lo sacro y lo profano, no subvirtiéndolo, sino moviendo aquello propio de la esfera pública a la esfera la privada, y de vuelta. Así pues, se infiltra el sentido sacro preestablecido (lo mortuorio-ritual), con elementos mundanos. El eros de Casandra, la venganza sangrienta, la adivinación (como marca espontánea antes que genética de un sujeto dado), no profanan lo sacro puesto que no se concreta la trascendencia, la restitución o creación de un reino de esclavos, pero las prácticas y recursos de la reina hacen aparente la virtualidad del espacio sacro precisamente en cuanto a espacio. La categoría no es propia de los objetos o prácticas, sino de la particular situación en las que son implementados.

Las categorías de sagrado y profano no solo resultan útiles para interpretar el funcionamiento dicotómico de lo femenino como categoría natural y cultural, sino que desde su carácter móvil y tensionante, permiten ilustrar una arista en lo femenino, que como ya hubo señalado Ortner, antes que un abismo, es un puente la categoría. Por extensión los personajes que dentro de esta se circunscriben, funcionan de forma mercurial, ligando los espacios y estableciendo diálogos y problemáticas posibles dentro de las prácticas representativas.

REFERENCIAS

Burkert, W. (1977). Greek religion: archaic and classical. Wiley-Blackwell.

Caillois, R. (1939). El hombre y Lo sagrado. Fondo de Cultura Económica.

Mossé, C. (1983). La Mujer en la Grecia Clásica. Nerea.

Eurípides (2003). Tragedias I. Gredos.

Eliade, M. (1956). Lo sagrado y Lo profano. Libera los libros.

Kirk, G. (1962). The songs of Homer. Cambridge University Press.

Nagy, G. (1996). Poetry as a performance: Homer and beyond. Cambridge University Press.

Ortner, Sherry. (1972). Is Female to Male as Nature is to Culture. Feminist Studies 1, (2).

Romilly, J. (1970). La Tragedia Griega. Cambridge University Press.

Segal, C. (1983). Euripides and the Poetics of Sorrow. Duke University Press.

Vegetti, M. (1993). El hombre y los dioses. Alianza Editorial.