Lo femenino en Ifigenia en Áulide e Ifigenia entre los tauros

Hamid El Sayegh, UCAB.

    El propósito de este trabajo es analizar el personaje de Ifigenia, tanto en Ifigenia en Áulide como en Ifigenia entre los tauros, puesto que, pese a tratarse de la misma figura, el enfoque que se lleva a cabo de ella en cada tragedia es distinto, en especial en lo que refiere a sus propiedades psíquicas y conductuales, lo cual abarca la toma de decisiones y el papel que desea ejercer esta mujer dentro del ámbito de la polis. Si se toma como premisa que ciertos rasgos de la heroína derivan de figuras arquetipales femeninas, entonces se pueden determinar características generales acerca de la concepción de la feminidad que se tenía en la Atenas clásica, durante el siglo V a.C., y que se perciben en las dos obras de Eurípides.

   Jorge Giraldo Ángel, en su ensayo titulado “Imagen, símbolo y arquetipo” ofrece una síntesis del sentido de este concepto. Así pues, los arquetipos son imágenes psíquicas irreductibles y primordiales, dotadas de existencia propia (Giraldo, 1961, 35). A grandes rasgos, se puede afirmar que estos son modelos que trascienden sociedades y eras y se perciben, sobretodo, en los productos estéticos y creativos del ser humano, como en las distintas artes. Son remanentes de las experiencias de los antepasados, los cuales se hallan firmemente arraigados en el inconsciente colectivo y se revelan como “un modo de ser” (Jung, 1988, 47-48). Un individuo al instruirse dentro del contexto de una sociedad, genera no solo vivencias sino modos de pensar.

   Se puede afirmar que los arquetipos son normas y paradigmas de conducta universales que se hallan en el plano del inconsciente. Tienen la propiedad de suscitar en el espectador oleajes de vivencias sensibles y emotivas que le posibilitan crear una identidad con lo que aprehende de un concepto. Pese a la relación que tiene con el símbolo, “un arquetipo es la configuración o imagen primordial, mientras el símbolo es la expresión o visibilización de un arquetipo” (Jung, 1988, 52). La audiencia de una obra de teatro, como la de Eurípides, termina por develar elementos de su propio ser, ya que las leyendas escenificaban los grandes temas colectivos y tenían el fin de aleccionar al pueblo (Rodríguez Adrados, 1986). A través de la ficción, de los personajes y sus conflictos se da cuenta de los aspectos nucleares de la especie humana. El vínculo que se establece entre el espectador y el modelo es tan estrecho debido a que, de cierto modo, el primero interviene en los hechos de lo relatado al sentir aquello que los personajes experimentan. La discordia de cada figura actuante se vuelve un denominador común, las contradicciones de cada sujeto prefiguran experiencias comunes.

   A lo largo de la historia han prevalecido tres facetas fundamentales del arquetipo femenino: “la madre, la virgen y la puta” (Contreras, 2016, 178). Ifigenia, al tratarse de una víctima de Ártemis, se convierte en su doble y “se conserva en el ámbito divino como oscuro reflejo del dios” (Burkert, 2007, 254). La diosa es un ejemplo paradigmático en lo que respecta a una figura arquetípica. Entre sus rasgos sobresalen la relación con la naturaleza, la fijación por alcanzar sus objetivos, la imposibilidad de seducirla y mancillarla, su rechazo al yugo masculino y su relación de igualdad con los hombres, la castidad, el desinterés por la sexualidad, una firme negativa al matrimonio, su independencia y su inclinación por rodearse de mujeres. Se le suele asociar con mujeres divorciadas, viudas y solteras (Contreras, 2016). La figura de la atrida exhibe estas características, pues su infausto destino se determina por el asesinato de un ciervo en tierra sagrada; conjuntamente, se puede destacar el matrimonio no consumado con Aquiles, la presencia del coro de cautivas griegas y el celibato que cumple debido a su cargo de sacerdotisa.

   En Ifigenia en Áulide somos testigos del engaño que urde Agamenón para atraer a su familia. Este acude en el llamado de Ifigenia con el pretexto de que la va a casar con Aquiles, cuando su verdadera intención es entregarla en sacrificio a la diosa Ártemis, pues un oráculo le reveló que en caso de no hacerlo su llegada a Troya y, en consecuencia, la posible consecución del objetivo (a saber, la victoria en Troya y el rescate de Helena) se vería truncada. Para detallar con mayor precisión al personaje de Ifigenia, se tomarán como referencia los argumentos propuestos por Sherry Ortner (1972), quien expone que lo natural, en distintas civilizaciones, suele asociarse con lo femenino y, en cambio, lo cultural con lo masculino. Esto trae como consecuencia que el rol de la mujer en la sociedad sea desestimado no solo por los hombres sino por ellas mismas. De acuerdo con Ortner, existe una explicación, las mujeres no pueden ser adscritas completamente en la categoría de la naturaleza puesto que son seres humanos plenos y están dotadas de conciencia humana tal como el hombre: piensan, hablan, se comunican, manipulan símbolos, categorías y valores; asimismo, forman parte de la cultura no solo como un signo sino como generadoras de signos.

   La conciencia de la mujer y su pertenencia en la cultura quedan evidenciadas por el hecho de que, como ocurre en el caso de Ifigenia, acepta su propia desvalorización y toma responsabilidad del cargo que le imponen no sin antes manifestar resistencia, develando su negativa por someterse a la voluntad de los guerreros tal como el arquetipo de la virgen Ártemis. En Áulide asume el sacrificio de su vida en pos de la llegada de la hélade a territorio troyano y en Tauris se hace sacerdotisa y se compromete a inmolar a los extranjeros siendo ella misma una foránea. Establecido esto, puede afirmarse cómo la mujer, por su intervención corporal en las funciones vitales que tienen que ver con la reproducción, se la adjudica con lo natural; no obstante, es reconocida como partícipe de la cultura. Así, se manifiesta como un intermedio entre esta y la naturaleza (Ifigenia, por ejemplo, es determinante en cuestiones masculinas como la continuación del conflicto bélico o el cumplimiento de los ritos), aunque tiene una representación menor en la escala de trascendencia que el hombre.

   El personaje de Ifigenia fluctúa entre los dos ámbitos, es decir, se halla en tránsito y, por este motivo, se estima que cumple un desempeño doble: en primera instancia se halla más próximo a lo natural, pero después la barrera que existe entre este y lo cultural se disipa. La heroína es engañada y tiene que subyugarse al designio de Agamenón, el kyrios, en favor del beneficio de la Hélade. Su sacrificio implica un compromiso con el bien social y, por consiguiente, tiene connotaciones políticas. Ifigenia cumple con la condición natural, al supeditarse, pero a la vez sirve a la asamblea de guerreros (que puede pensarse como la polis en ese contexto de guerra) y atiende al propósito cultural, el cual excede el espacio del oikos. También, demuestra que ciertos elementos de su carácter no son, precisamente, aspectos femeninos, ya que se relaciona directamente con los hombres y demuestra un coraje que la empareja con ellos, aspecto que presenta concordancia con las características de la figura arquetípica de Ártemis. Ella sí asume un compromiso con la polis, pero no corresponde con la tradicional de la ciudadana, es decir, la dirección y ejecución de las actividades domésticas.

   En los diálogos que conforman el texto se pueden avizorar algunos preceptos que aluden a la condición femenina en el ámbito social. Como se expuso anteriormente, lo masculino suele asociarse con la cultura; dentro de estos límites se debe resaltar la guerra, pues corresponde al dominio de las relaciones interpersonales que no se dan entre un grupo en común, sino entre dos conjuntos a los cuales unas diferencias irreconciliables les incentivan a engendrar un conflicto. Aquiles cuando se topa con Clitemnestra por primera vez reacciona de una manera alarmante que lo lleva a invocar al “venerable pudor” (Ifigenia en Áulide, 823). Luego de pedirle que revelara su identidad, el héroe pregunta: “‘¿a qué viniste a la reunión de los Dánaos, tú, una mujer, entre hombres armados de escudos?” (Ifigenia en Áulide, 825). Puede inferirse con la intervención del Pelida cómo el terreno de acción de la figura femenina no se hallaba en esta esfera de la sociedad, pues era propiedad del varón. Asimismo, el joven añade: “pero no es decoroso para mí conversar con mujeres” (Ifigenia en Áulide, 831); se puede interpretar de esa última intervención  que, aun cuando se observa que la esposa de Agamenón efectivamente participa en conversaciones no solo con otras mujeres sino con un hombre, lo cual la convierte en un ser social que genera signos y, por lo tanto, interviene en los aspectos culturales, el acto de la comunicación se califica como un factor no precisamente  indecente, mas sí irregular.

   Ahora bien, se considera relevante destacar cómo en esta tragedia las discusiones en torno a lo femenino, sus características y el espacio que ocupa en lo político y lo social, tienen como interlocutora a Clitemnestra y no a Ifigenia, tal vez porque la primera se trata de una gyné y la segunda de una parthenos, de alguien que no ha concluido su conversión absoluta en mujer. Además, se puede advertir que quienes fijan los límites entre una esfera y la otra suelen ser los varones. Esto puede explicarse por la condición sumisa que se le inculca a las mujeres, quienes consienten y aceptan las condiciones que les son dadas por el entorno. En una ocasión, Agamenón expresa: “¿sabes lo que has de hacer, mujer? Obedéceme”, a lo que su esposa replica “¿qué? Ya estoy acostumbrada a obedecerte” (Ifigenia en Áulide, 725).  Sobre el compromiso de ellos en la conducción que deben ejercer sobre ellas (debido a que son consideradas como componentes de la naturaleza que deben ser socializadas para alcanzar la armonía y el equilibrio en el oikos y en la polis) el mismo rey le recrimina a su hermano el fracaso que cometió en la dirección de su cónyuge, lo cual trajo como consecuencia su ruina y la de los helenos: “¿deseas recobrar a una mujer virtuosa? No puedo procurártela. La que conseguiste, la dirigiste mal. ¿Ahora voy a pagar yo la pena por tus daños, yo que no he delinquido?” (Ifigenia en Áulide, 385-386).

   Por otra parte, Ifigenia en esta obra subvierte su rol por presentar algunas características varoniles en su carácter. Incluso su padre parece razonar con ella como si se tratase de un hombre:

No es Menelao quien me tiene esclavizado, hija, ni he accedido a los deseos de éste, sino la Hélade, a la que debo, tanto si quiero como si no quiero, sacrificarte. Es algo más fuerte que nosotros. Porque Grecia ha de quedar libre, hija, si eso depende de ti y de mí, y los hogares de los griegos no deben ser saqueados violentamente por los bárbaros (Ifigenia en Áulide, 1269-1275).

   En dicho discurso, Agamenón intenta persuadir a su hija y justificarse por el acto que ha estado tramando y va a cumplir. Lo que resulta notable es cómo el rey le plantea a su descendiente que ambos tienen un compromiso con Grecia y sus hogares, o dicho de otro modo, con la polis. La protagonista presenta una variación en su temple a lo largo de la obra. En un inicio manifiesta una emotividad notoria y es excitable; no obstante, después asume una compostura impropia de la concepción que se había formalizado en torno a su género en los postulados citados con antelación. Se percibe un aire viril en la siguiente alocución por el coraje que exterioriza la joven:

 Está decretado que yo muera. Y prefiero afrontar ese mismo hecho noblemente, descartando a un lado todo sentimiento vulgar. Examina, sí, ahora en nuestra compañía, madre, con qué razón lo digo. En mi toda la poderosa Hélade fija en este momento su mirada, y de mi depende la travesía de las naves y el asolamiento del Frigia, para que los bárbaros no cometan ningún delito contra sus mujeres en adelante ni rapten ya más esposas de la Grecia feliz, una vez que expíen la pérdida de Helena, a la que raptó Paris (Ifigenia en Áulide, 1375-1380).

   Ahora bien, ¿no es, acaso, la fama y la trascendencia un punto de interés netamente masculino? El propio Aquiles prefiere una vida corta pero gloriosa a una larga y trivial. Pues bien, nuestra heroína pregona lo siguiente: “Todo eso lo obtendré con mi muerte, y mi fama, por haber liberado a Grecia, será gloriosa” (Ifigenia en Áulide, 1385), lo cual demuestra que la brecha entre el pelida y la atrida se reduce. Más aún, conforme a Raphael Sealey (1990, 145) se sabe que la mujer homérica presenta un carácter externo que concuerda con el de su consorte, ponemos el caso de Penélope o el de Helena. Y si bien esta no encuentra una identidad total con la mujer de la tragedia, se aprecia su influencia: Ifigenia presenta semejanzas con las cualidades de Aquiles, el que iba a ser su cónyuge, como su valentía y su disposición de arriesgar su vida por el bien de la polis y por la adquisición de la fama que esto implica.

   Ante todo, se quiere dilucidar el ejemplo de Helena. Como es bien sabido, ella tuvo dos parejas: Menelao y Paris. Lo curioso de su caso es cómo en ella varían sus características externas de acuerdo con el consorte con quien se halle unida por un vínculo marital (Sealey, 1990, 139). Mientras está en Troya, pese al conflicto y el error que cometió el príncipe al raptarla, este no es un renegado: su pueblo lo acepta como uno de ellos; por lo tanto, la tindárida era tratada con cortesía pese a su posición ambigua. Pero, una vez que ha sido reunida con Menelao, su honor es restablecido completamente y deja de ocupar una condición incierta. Otro caso que presenta Sealey (1990, 141) es el de Clitemnestra, quien, tras convertirse en la amante de Egisto, parece desencadenar su facción homicida. Y pese a que no se la da a conocer como una persona exenta de culpa, la mayor responsabilidad recae en la figura masculina. Como contraste de esta última, se encuentra Penélope, quien cumple al pie de la letra el ideal de esposa. Además, ella se erige como uno de los elementos indispensables para acentuar el victorioso viaje de Odiseo como contraposición del fracaso de Agamenón. Entre los valores de este personaje sobresalen la astucia, el honor y la majestad, los cuales comparte con su marido, además de la fidelidad. En las obras modernas, se ha puesto un particular énfasis en las condiciones internas de los sujetos literarios, las cuales se manifiestan en las acciones que llevan a cabo. Sealey afirma que para los griegos esto no era un pensamiento extraño, sin embargo, para los escritores de esta cultura, sobretodo en el periodo arcaico (al cual pertenece la literatura homérica) existía un enfoque por desarrollar el exterior. 

   Por otra parte, con respecto a Ifigenia y Aquiles, ya se refirieron algunos rasgos que comparten, entre los cuales están el coraje, el deseo de fama y honor, sus intenciones de ofrecer su vida por el beneficio de la polis, el deceso temprano (si bien Ifigenia fue salvada por Ártemis, iba a ser sacrificada y se la creyó muerta por mucho tiempo) o la tendencia a asumir una posición crítica con respecto a las determinaciones de la asamblea de guerreros. Walter Burkert en su libro Religión griega arcaica y clásica (2007) afirma que “al igual que Apolo se refleja en Aquiles, Ártemis se refleja en Ifigenia; la propia Ifigenia se convierte en diosa, una segunda Ártemis” (205). El juicio citado permite pensar en que existe una afinidad o una correspondencia entre los dos personajes (el semidios y la protagonista de la obra de Eurípides) y, si bien se reflexiona desde otra perspectiva, no deja de resultar llamativo cómo este especialista liga a cada uno con dioses que son hermanos gemelos, lo cual posibilita ahondar más en sus semejanzas. Aun cuando se trata de sexos opuestos, sus similitudes pueden causar confusión o dificultad para distinguirlos, hasta el punto de estimarlos como dos cuerpos que se reflejan, intercambian características y transitan entre la masculinidad y la feminidad. Asimismo, esta valoración parece ir en consonancia con las teorías de Sherry Ortner, puesto que ¿quiénes mejor que las mencionadas deidades para representar la tradición de vincular la cultura, en primera instancia, con lo masculino y la naturaleza con lo femenino?

   En Ifigenia entre los tauros se puede observar a una mujer que no está inserta o relegada en el espacio del oikos. Ifigenia como sacerdotisa puede que goce de ciertos privilegios como el de asistir a los ritos sagrados, ya que se yergue como el personaje principal de las ceremonias, sin embargo, esto no significa que deje de estar subordinada a un hombre: ella no puede desobedecer al rey ni incumplir con su labor de sacerdotisa, está obligada y casi capturada en contra de su voluntad para permanecer en un espacio, y cuando desea escapar no va sola a la embarcación de Orestes, sino que la acompaña una tropa de hombres que ella misma solicita, tal vez para no levantar sospechas de su intención de regresar a casa. Sherry Ortner nos revela que los hombres son los propietarios naturales de la religión, los rituales, la política y de otros reinos de la cultura. A su vez, Sarah Pomeroy sobre la condición de la mujer en Atenas deja evidenciado lo que sigue: “La religión era la esfera más importante de la vida pública en la que podía intervenir la mujer, aunque es necesario recordar que en Atenas el culto estaba subordinado al Estado y era parte integrante de éste, y el Estado, como hemos visto, estaba exclusivamente en manos de los hombres” (Pomeroy, 1987, 92). Encontramos un paralelismo entre la mujer de la tragedia y la mujer de la polis ateniense y, además, los ritos, valores y otros aspectos culturales de Atenas aparecen aludidos en el género dramático.

   Acerca del sacerdocio, Burkert ofrece un panorama de ciertos rituales que se llevaban a cabo en el ámbito religioso. Inicia afirmando que “la religión griega podría casi definirse como religión sin sacerdotes” (Burkert, 2007, 131). Incluso en los cultos de mayor raigambre no existen doctrinas sino una costumbre (nomos). La deidad recibe a todo individuo que acate el nomos, es decir, a aquellos que se amoldan a la comunidad de donde provenga el culto.  El nombramiento de estos sacerdotes era decidido por la comunidad, en especial por la asamblea política (Burkert, 2007, 133). El mencionado factor posibilita comprender por qué, pese a tratarse de un acercamiento a la cultura regida por los hombres, Ifigenia sigue bajo un yugo y su escogencia no representa ningún tipo de conflicto con el sistema masculino imperante. De hecho, puede afirmarse que su escogencia responde a los intereses de ellos, los cuales no hacen sino consolidarlos en su posición privilegiada. Así pues, pese a adentrarse en los dominios de la cultura, Ifigenia sigue sin escapar de ese estado intermedio al cual ya se ha aludido. Por otro lado, la hija de Agamenón recibía un tratamiento análogo a los dioses y le era procurado un gran prestigio (Burkert, 2007, 134), lo cual posibilitaba que ella no se encontrara en la condición tan desigual en la cual se hallaban las otras mujeres. Por último, con respecto a este tema, se desea destacar cómo se afirma que “el sacerdote debe ser por encima de todo un digno representante de la comunidad. Ello significa que debe poseer pleno derecho de ciudadanía y también estar libre de defectos físicos” (Burkert, 2007, 136), esto permite pensar en que la mujer como sacerdotisa no ocupaba un sitio ambiguo y que le ofrecía la posibilidad de gozar de una condición aventajada. Se infiere, después de estos postulados, que un cargo significativo en este sector no permite establecer ninguna clase de comparación con el ciudadano común, la nobleza, los esclavos y, claramente, tampoco con el común denominador de las mujeres, puesto que se trata de una circunstancia peculiar.

   Ifigenia, convertida en sacerdotisa, ya no puede cumplir con el cuidado del oikos, no se puede casar ni tener familia y se halla en una tierra extranjera. Cuando se da cuenta de que el cautivo es su hermano le surge el deseo de regresar a su hogar. En esta ocasión, se trata de la mujer que cumple con un rito y ejerce un bien cultural, pero que desea volver al oikos, a su vida pasada, a la condición natural, es decir, a lo femenino con respecto al hogar y no con respecto a la religión. Vale decir que al retornar está cumpliendo a la vez con el aspecto de la cultura y con el de la naturaleza ya que regresa a prestar su servicio a los griegos y no a una tierra bárbara, ya se habló de que la labor que cumple la mujer en la cultura es fundamental puesto que, por ejemplo, es la primera en educar a los niños para socializarlos.

   La desestructuración del núcleo familiar puede pensarse como el motor de acción de los acontecimientos trágicos, el primero en atentar en contra del oikos es Agamenón al sacrificar a su hija en pos de la Hélade y Clitemnestra continúa con la desestabilización al asesinar a Agamenón. Se conjetura que la intención de Ifigenia al querer regresar es darle fin a ese caos en el cual se halla inmersa su familia y hacerse cargo de la dirección del hogar. Jenofonte considera fundamental para la polis la administración del hogar y la eleva a la categoría de una ciencia en el Económico (12). Del texto de Pomeroy se puede sustraer la siguiente idea: “La mujer que domina la ciencia económica se ha perfeccionado a sí misma de tal manera que Sócrates le dedica su último cumplido: dice de ella que ha desarrollado una ‘mente masculina’” (Pomeroy, 1987, 90).

   Para concluir, se quiere sacar a colación el tópico de los arquetipos debido a cómo afianzan la perspectiva intermediaria de estas figuras femeninas, principalmente en ña protagonista, en el marco de la obra de Eurípides. Como se expuso anteriormente, Burkert sostiene que Ifigenia se convierte en una segunda Ártemis. Partiendo de esta noción, se quiere iniciar mencionando que como vírgenes arquetípicas tienen la cualidad de representar una suerte de autonomía e integridad, pues no necesitan de una figura masculina para desarrollar sus potenciales o actuar. Los vínculos que entablan con figuras varoniles no son eróticas ni pasionales puesto que no se dejan doblegar por las pulsiones sexuales. Asimismo, han tenido que impulsar un carácter que no es completamente femenino y, además, tiene diversos rasgos masculinos ya que asumen un discernimiento basado en el temple de ánimo y no en el fervor o la vehemencia. La astucia es un elemento importante que se convierte en la principal arma de acción para enfrentar problemas. Ártemis, por su condición de diosa, sí debe poseer una fuerza descomunal además de una extraordinaria habilidad con el arco y la flecha; por otro lado, Ifigenia, como mortal, se tiene que valer de otros recursos porque no ha sido educada para la guerra ya que no corresponde al rol que le adjudicaba su contexto. Otro aspecto en común que tienen estos dos personajes es cómo suelen salir victoriosas en las confrontaciones contra figuras masculinas, a quienes engañan y, a su vez, avergüenzan.

REFERENCIAS

Atarama, T., Castañeda, L. y Agapito C. (2017). Los arquetipos como herramientas para la construcción de historias: análisis del mundo diegético de “Intensamente”. Ámbitos, (36), 1-16.

Burkert, W. (2007). Religión griega arcaica y clásica. Abada Editores.

Contreras, G. (2016). Exploración Teórico Empírica de la Construcción del Concepto Psique Arquetipal Femenina Desde la Mirada Psicodramática y Jungiana [Tesis de Doctorado]. Universidad de Salamanca.

Eurípides (1978). Tragedias II (Trad. J. Calvo Martínez, Trad.). Gredos.

Eurípides (1979). Tragedias III (Trad. C. García Gual, Trad.). Gredos.

Giraldo, A. (1961). Imagen símbolo y arquetipo. Revista Colombiana de psicología, 6 (2), 131-147. Recuperado de: https://revistas.unal.edu.co/index.php/psicologia/article/view/32611/32615

Jenofonte (1993). Recuerdos de Sócrates, Económico, Banquete, Apología de Sócrates (Trad. Juan Zaragoza). Gredos.

Ortner, S. (1972).  Is Female to Male as Nature Is to Culture? Feminist studies, Inc., 1 (2), 5-31.

Pomeroy, S. (1987). Diosas, rameras, esposas y esclavas: mujeres en la Antigüedad Clásica. Ediciones Akal.

Rodríguez Adrados, F. (1986). Características generales de la tragedia y comedia griegas. Universidad de verano de Teruel. Recuperado de: http://dge.cchs.csic.es/bib/adr/adr307.pdf

Sealey, R. (1990). Women and law in classical Greece. The University of North Carolina Press.