El color del vacío, el espacio de la ausencia

El color del vacío, el espacio de la ausencia.

No cabe duda que cualquier creación artística está íntimamente unida a la personalidad de su creador y a su percepción del mundo, en cuyo contenido se expresa una manifestación simbólica que pretende aproximarse al espectador a través de la subjetividad sirviéndose en calidad de ventana o de espejo para representar la realidad.

Eugène Delacroix (1821) expone que “la pintura no es otra cosa que un puente tendido entre la mente del artista y la del espectador; la fría perfección no es arte”(1). Bajo la premisa “si uno cultiva su alma, ésta encontrará los medios para expresarse” se puede considerar al artista como un creador de nuevos mundos y realidades. Si la percepción de nuestra realidad se puede considerar como una ilusión, al arte no habría nada que reclamarle por cuanto que es una representación ilusoria de la realidad, una realidad simbólica tan real para la mente de quien la elabora como de quien la interpreta. Aun así, esta ilusión esconde algo incierto que sólo el artista sabe buscar, algo que le permite transformar los elementos dados por la naturaleza para transformarlos en su impulso creador en un producto libre de interpretaciones, que deje espacio para relacionar sus elementos y discernir entre lo real con aquello que no lo es.

Así pues, “la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas”(2) como lo expone Susan Sontag, la interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia donde se resignifiquen las lecturas de las formas que percibimos, a modo de permitir una nueva concepción del arte y que de este modo el espectador se permita percibir nuevas formas de la realidad de forma inédita.

El mundo como patrimonio de lo tangible es de colores, donde hay luz, hay color. La percepción de la forma, profundidad o claroscuro están estrechamente ligadas a la percepción de los colores, esto por cuanto el color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz como lo habría planteado Newton en sus investigaciones científicas de la degradación del color. Sin embargo  el color sirve como un elemento dado al artista para crear con él sus propios mundos, en lo que de cierta forma se apoya el tratado de la Teoría del Color de Johann Wolfgang von Goethe, en el que propone que el color en realidad depende de nuestra percepción y no solo de la física sobre la materia.

Y de esta manera, casi sin advertirlo, vime metido en un campo extraño, pasando de la poesía al arte plástico y de este a la investigación de la naturaleza, y a sentirme aguijado como hacia un fin, hacia aquello que solo entonces estaba llamado a ser un medio. Pero habiéndome demorado harto tiempo en estas extrañas regiones, di, finalmente, con el feliz regreso al arte, merced a los colores fisiológicos y al efecto moral y estético de los mismos (3).

Reflexionando sobre este tema traemos como ejemplo al trabajo de Gustav Deutsch (Austria) con su film Shirley: Visions of Reality (2013) y a la obra pictórica de Edward Hopper, para relacionar en un viaje a través de las percepciones, de la transmutación de la realidad mediante la luz, los colores y su influencia sobre las cosas. Deutsch en su largometraje advierte el poder cognitivo de la imagen, indagando además en cómo el cine, la historia y las experiencias individuales de todos aquellos que la configuran interactúan entre sí, interponiendo una doble puesta en escena entre la vida que sucede en el cuadro y aquella que se da desde el cuadro en el film. Invita al espectador a participar de forma sensorial en intelectual en el desarrollo del largometraje en el que el transcurren dos discursos que dialogan entre ellos: aquel inherente a la poetisa Emily Dickinson encarnada por la figura femenina de Shirley en el film y la obra de Edward Hopper representada en trece cuadros/escenas donde sucede la acción, en esta propuesta se pretende pues acudir al poder de la imagen para transmitir una historia o visiones de la realidad.

Hopper es considerado el padre del expresionismo americano, su obra posee un gran contenido realista y ha llegado a considerarse como posmoderna por su temática aislada a las corrientes temáticas que se estaban suscitando en Europa y América para su momento. Este género en cuyas tramas se desarrolla la obra del artista: el juego de luces y sombras combinado con estructuras muy lineales en una cuidada composición geométrica, una paleta de colores bien definida y un nihilismo latente muy adelantado a su época nos presentan un realismo sin medias tintas que nos sitúan ante nuestra verdadera identidad, deseos y pasiones, frente a un optimismo desaforado expresión del sueño americano. Hopper se ocupa en su obra de un particular paisaje humano con un interés renovado más que en lo exterior y superficial, por la profundidad introspectiva, por los sentimientos y aspiraciones de personas que, aunque anónimas, reclaman su lugar en el mundo.

En los trece cuadros representados en la historia de Shirley se pone de manifiesto la atmósfera temática de los paisajes interiores, habitados por el vacío, la soledad, por el frío y, sobre todo, por el silencio, ese silencio que ahoga las voces y los desgarrados gritos de un mundo que desaparece irremisiblemente. A esto se suman el desamparo y aislamiento de los poemas de Emily Dickinson junto al vacío y la frustración de Shirley, quien aparecerá en las trece escenas interpretando el rol dual de Josephine Hopper (quien fue la modelo femenina de la mayor parte de la obra de Hopper) y de Shirley, una actriz que no llegará al estrellato, pero que ve su trabajo como un bien colectivo con la finalidad de servir a la sociedad. En el film se pretende que el espectador se involucre y sea partícipe directo en la obra, donde se sugiere ‘una’ realidad del personaje, que a su vez es interpretada y asumida por él mismo de diferente manera a la que otro lo haría para derivar así en la propuesta de visiones de la realidad.

Haciendo un análisis del color representado en estas escenas podemos evidenciar que existe una recurrencia en el empleo de atmósferas cromáticas destacando principalmente los valores en cuatro colores: el rojo, el amarillo (o su variante secundaria: el naranja), el verde y el azul, a los cuales les acompañan en un segundo plano las tonalidades pardas y las variaciones de tonos blancos y negros que funcionan para la creación de claroscuros en una perfecta articulación de luces y sombras. No obstante, para Hopper la forma y el color no son valores puramente autónomos, sino que contrariamente a lo que proponen las nuevas estéticas, asumen una función eminentemente descriptiva, que parte de hechos cotidianos y trasciende la mera anécdota, crea atmósferas psicológicas que representan estados de ánimo, situaciones íntimas, momentos de aislamiento, de vacío sensorial o de soledad en la que la vida no es más que una espera, una terrible, solitaria y sempiterna espera.

Es así como las atmósferas de las escenas como la de Habitación en Nueva York (figura 1) y Habitación de Hotel en París (figura 2) dan cuenta más allá de la representación figurativa, de un profundo silencio, de un estado de soledad o melancolía. Analizado la obra desde la perspectiva de la psicología del color y empleando una de las propuestas como el diagrama triangular de Goethe, en el que se analizan las características de ambos cuadros a través de la mirada a una emocionalidad propia, se manejan tonalidades predominantemente verde-amarillas con contrastes directos con sus colores complementarios o, en el caso de Habitación en Nueva York, el manejo de tonalidades análogas, en la que el amarillo-azufre, el rojo y las tonalidades terrosas como el marrón (pese a que contrastan por dimensiones de tono y saturación) dan la impresión de soledad seductora, pero palpable dentro del espacio doméstico, espacio que establece una suerte de conversación tácita y que se convierte en el único rasgo de calidez de la escena porque el entorno arquitectónico es extraordinariamente estéril, paredes semidesnudas, una mujer pensando quizá en ilusiones frustradas, en sueños que no llegan en la antesala de una eterna espera.

Figura 1. Habitación en Nueva York (1932)

Por su parte en Habitación de Hotel el escenario es una fría y geométrica habitación de hotel cuyas áreas de color son planas y profundamente contrastadas. El color amarillo de la ventana contrasta con el rojo ladrillo de los muebles y éstos a su vez se contrastan por complementariedad con el asiento, el piso y la pared que se presenta en primer plano despertando en la escena un ambiente desencajado, claustrofóbico y pese a que resulta íntimo y solitario, acentúan la sensación de aislamiento, angustia vital sumado a la melancolía de Josephine y de su dificultad para comunicarse y relacionarse.

Figura 2. Habitación de Hotel (1931)

Por su parte en cuadros como el de Película en Nueva York (figura 3) nos hace referencia a la despedida, a una cierta nostalgia, asociado a las tonalidades azul y violeta que se conjugan con leves trazas de rojo en la vestimenta de la custodia de sala e incluyen una serie de ilusiones manejadas a través de los colores que se expresan la proyección de la película con tonos grises-azulados muy atenuados y en conjunto con los rojos borgoña-vino y amarillos del edificio, estas imágenes proyectadas despojadas de literalidades, nos permiten construir con todo este panorama visual una metáfora que habla sobre la posibilidad que este mundo artificial existe para calmar el pensamiento y dar una vista al mundo moderno como una posibilidad maravillosa.

Figura 3. Película en Nueva York (1939)

Apoyada en una fotografía minuciosamente detallada a cargo de Jerzy Palacz, se ha  sabido adecuar la sugerente puesta en escena acompañada de un minucioso manejo de la luz y las líneas geométricas tan características del diseño de Hopper consiguiendo que al darle movimiento a la protagonista de sus pinturas, no se desequilibre el balance con el que el artista colocó la figura de los sujetos dibujados en armonía con su entorno modificando levemente las líneas horizontales y sus perpendiculares hasta convertirlas en diagonales para dotarlas de profundidad, y entendiendo que no se puede conferir a la puesta en escena el realismo de la pintura de Hopper, el film aporta no sólo al mundo de la pintura de Hopper su importancia y significación dentro del panorama artístico del siglo pasado y su influencia de para la sociedad del momento y, en especial, la actual.

El efecto del color en la obra de Hopper se vuelve la llave que abre mil puertas para la imaginación de nuevas formas, para poner en duda todo aquello que creemos muy cierto, para darle paso a la incertidumbre y a la contradicción, cuestionarnos a nosotros mismos como individuos; nos invita desde una época pasada a reflexionar en la soledad como evidencia de la falta de comunicación de la sociedad y permite vernos en el reflejo de su obra para entendernos desde lo sensible. Es un sueño, una visión de la vida de nuestra convulsa y contradictoria realidad, una representación de lo que se necesita para cumplir la promesa del sueño americano, pero en ausencia de un lugar donde pueda realizarse, donde se pueda decir: por fin, estoy en casa.

A modo de cierre dejo esta reflexión de Susan Sontag:

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte –y, por analogía, nuestra experiencia personal– fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa. (Sontag, 1966)

Referencias

(1) Eugene Delacroix. Cfr. Carta del 23 de octubre de 1821.

(2) Susan Sontag. (2007). Contra la interpretación: Y otros ensayos (Horacio Vázquez Rial Trad.). Barcelona: Debolsillo. p. 48.

(3) Johann Wolfgang von Goethe. (1951). Confesiones del autor. Obras completas (R. Cansinos Assens Trad. y Ed.). Madrid: Aguilar. p. 1983.

Bibliogrfía

Delacroix, E. Cfr. Carta del 23 de octubre de 1821

Goethe, J. (1951). Confesiones del autor. Obras completas (R. Cansinos Assens Trad. y Ed.). Madrid: Aguilar.

Lavin, G. (2000) “Hopper y el cine”, en Arte y Parte. Revista de información artística de España y Portugal, nº 28, agosto-septiembre, pp. 42-43.

Serrano, H. (1988). El Enigma del Color. Caracas: Sociedad Venezolana de Oftalmología.

Sontag, S. (2007). Contra la interpretación: Y otros ensayos (Horacio Vázquez Rial Trad.). Barcelona: Debolsillo.

Filmografía

Kranzelbinder, G. (productor) y Deutsch, G. (director). (2013). Shirley: Visions of Reality [cinta cinematográfica]. Austria: KGP Kranzelbinder Gabriele Production.